Emilie den Tonkelaar en Willem Jan Hoogsteder over ‘De seculiere hiërarchie in aanbidding’ van Peter Paul Rubens

‘Rubens hand nooit een dip in zijn carrière’

​

In een van de grote zalen van de Haagse kunsthandel Hoogsteder & Hoogsteder hangt ‘De seculiere hiërarchie in aanbidding’, een werk met op de achterzijde de aanduiding dat het van de 19de-eeuwse Franse schilder Eugène Delacroix zou zijn. Kunsthistorica Emilie den Tonkelaar werkt bij de kunsthandel: ‘Wij krijgen dagelijks tientallen afbeeldingen toegestuurd en maar heel, heel soms zit daar iets echt bijzonders bij, zoals dit doek waar we een mailtje over kregen van de Belgische eigenaar. Of de kunsthandel ernaar wilde kijken en of het misschien geen Rubens was. In eerste instantie zag ik geen Rubens, de kleuren verwezen niet naar de Vlaamse meester en bovendien schilderde Rubens dit soort schetsen alleen op paneel, niet op doek. Geen Rubens dus. Toch was er iets bijzonders mee aan de hand. Bij dit werk waren het een paar details in het midden van het werk waardoor ik er verder naar wilde kijken. De verzamelaar heeft toen het werk naar Den Haag gebracht. Daar raakte ik ervan overtuigd dat het een echte Rubens was. Ik heb toen Friso Lammertse, conservator bij Museum Boijmans van Beuningen, benaderd en hem gevraagd niet alleen naar het mailtje te kijken, maar het echt te komen bekijken. Toen is het balletje gaan rollen.’

​

De schets is een onderdeel van een reeks ontwerpen voor een tapijtserie die Peter Paul Rubens begin 17de eeuw maakte. Het stelt een groepje notabelen voor die de eucharistie vieren. De kunsthistorica weet wie het zijn: ‘Op de voorgrond Ferdinand II, keizer van het heilige Roomse rijk en direct daarachter Philips IV, koning van Spanje, Elisabeth van Frankrijk en in kloosterkleding Isabella van Spanje. De laatste was de dochter van Filips II, die de Nederlanden cadeau kreeg toen ze met Albert van Spanje trouwde. Zij was patrones van Rubens en toen haar man overleed was haar plan om haar intrek te nemen in het franciscanenklooster van de Descalzas Reales in Madrid. Wat ik razend interessant vind is hoe Isabelle zich hier op een belangrijke plek positioneert om haar macht te bevestigen. Hier wordt politiek bedreven.’  

​

‘Een originele voorstelling is niet automatisch aantrekkelijker dan die mét latere toevoegingen.’

​

Rubens is een grote naam, maar kunsthistoricus Willem Jan Hoogsteder zou liever hebben dat we niet zo gefixeerd zijn op namen. ‘Wij zien het als onze missie om onze klanten verder te laten kijken dan naar de naam, we willen ze leren de kwaliteit van het werk te herkennen. Zo kijk ik ook als ik op een veiling rondloop. Soms is het van heel hoge kwaliteit, maar blijkt het verrassend betaalbaar. Het grappige is dat vooral verzamelaars, die moderne kunst kopen, verbaasd zijn ze voor tien-, twintigduizend euro een prachtig werk kunnen aanschaffen uit de 17de eeuw. Het leuke is dat deze verzamelaars een 17de-eeuws portret gewoon naast een Karel Appel hangen. Maar als we het over grote namen hebben verkiest de kunsthistoricus Hoogsteder de wereldberoemde Vlaming boven de wereldberoemde Hollander: ‘Ik hou meer van Rubens dan van Rembrandt. Ik ben ook meer katholiek dan protestant. Rubens was een intellectuele schilder, een schilder vol grandeur en heel kleurenrijk. Je ziet er Italië erin terug. Rubens was dé naam in de 17de eeuw. Iemand die nooit een dip had in zijn carrière. Hij was de schilder van de elite die zelf ook bij de elite hoorde. Rembrandt heeft een keer iemand van het hof van Oranje geschilderd, Amalia van Solms, de vrouw van prins Frederik Hendrik. Dat was geen succes. Rembrandt portretteerde Amalia, zo lelijk dat portretopdrachten van het hof verder uitbleven. Rembrandt heeft wel sterk gekeken naar Rubens als het ging om, zijn netwerk en de marketing van zijn herkenbare schilderstijl. Ook de atelierpraktijk moet Rembrandt enorm hebben aangesproken. Er is een verhaal dat Dudley Carleton, ambassadeur van koning Charles I, een keer een schilderij had teruggestuurd omdat Rubens het niet eigenhandig zou hebben gemaakt. Rubens leverde een ander stuk, waarover hij opmerkte dat hij het volledig eigenhandig had vervaardigd én dat hij voor het landschap zijn beste schilder had ingezet. Rubens kon prima landschappen maken, maar maakte gebruik van een uitgekiend productieproces om aan de grote vraag van zijn schilderijen te voldoen. Het is een 19de-eeuws idee dat de kunstenaar het allemaal zelf moet hebben gemaakt. Dat gold in de 17de eeuw helemaal niet. Het ging om de kwaliteit, niet zozeer om de naam.’

​

Wat verwacht een toekomstige koper van dit schilderij? Den Tonkelaar: ‘In eerste instantie wil die zekerheid over de toeschrijving, dat het een echte Rubens is dus. Dat is nu zo, alle Rubens specialisten zijn overtuigd. Het bewijs van Rubens’ eigenhandigheid schuilt in een verborgen opschrift aan de bovenzijde van het doek. Het is aangebracht op de grondering en alleen met infrarood licht te zien. Het opschrift moest Rubens eraan herinneren welk paneel bestemd was voor welke voorstelling - wel zo handig want hij had er twintig voor deze serie. Rubens schilderde daarna over dat opschrift heen en uiteraard ontbreekt dat dus op latere kopieën. Bij een infrarood-onderzoek is daarnaast de naad zichtbaar geworden van het paneel waarop het werk aanvankelijk geschilderd was. Het hout dus waarop Rubens dit soort schetsen maakte. Wat ook overtuigend is, is de hand die je kunt zien van Rubens bij een paar details in het middenstuk. Rubens herken je daar, in de hooglichtjes op de mouw. Dat is wat we sprezzatura noemen, vlot geschilderd, maar precies raak. Ook het kussen en de strikjes zijn typisch Rubens. De mantel is precies zo geschilderd als op de tegenhanger van de tapijtserie.’  

​

De eigenaar van het schilderij en de kunsthandel staan nu voor een volgende stap. Den Tonkelaar: ‘We zien op de infrarood dat er ooit schade is geweest aan het paneel. De schets is daarna behoorlijk overschilderd. We weten niet precies wat er overblijft als we die overschildering eraf halen. Dit werk is van groot kunsthistorische belang. Het is het ontbrekende deel in een heel belangrijke serie van Rubens. Vorige week is de conservator van de National Gallery in Washington speciaal langs geweest om het te komen bekijken. Wat te doen? Een originele voorstelling is niet automatisch aantrekkelijker dan die mét latere toevoegingen. Met het blote oog is niet te zien wat eronder te vinden is. Maar met technisch onderzoek lukt dat mogelijk wel. We zijn in gesprek met het Rubenianum , hét kennisinstituut op het gebied van Rubens, die ons daarbij willen begeleiden. Voor de zomer zouden we het technisch onderzoek willen voltooien om dan na de zomer een beslissing te nemen waar en hoe en door wie we het laten restaureren. Ik ben heel benieuwd naar de resultaten uit de MA-XRF scanner, een apparaat waarmee je kunt zien welke pigmenten er zijn  gebruikt . Zo kun je overschilderingen scheiden van wat eronder zit. In overschilderingen van een andere tijd vind je andere grondstoffen terug. Daarmee kun je nog veel beter zien wat eronder zit dan met röntgen of infrarood onderzoek.’ 

​

En wat zou het werk dan moeten opleveren als eronder iets moois is terug te vinden? Den Tonkelaar: ‘De conservator van Museum Boijmans van Beuningen denkt dat een olieverfschets uit deze serie, in goede staat, zo’n vijf miljoen euro zou moeten kunnen opbrengen. Voor zes miljoen is kort geleden een tekening van Rubens geveild. Er is nu een gekte op de markt die we maar moeilijk kunnen inschatten.’

​

In 1961 startte kunsthandelaar John Hoogsteder zijn handel in Hollandse en Vlaamse meesters uit de 16de, 17de en 18de eeuw. Sinds 1991 is het bedrijf gevestigd in het statige Lodewijk XV pand aan de Haagse Lange Vijverberg 15, naast Museum Bredius en uitkijkend op het Torentje van Rutte. In 1991 ging voegde ook zoon, de kunsthistoricus Willem Jan Hoogsteder, zich bij het bedrijf dat sindsdien Hoogsteder & Hoogsteder heet.

​

​

​

​

​

​