Simon Morsink van ‘Jan Morsink iconen’

‘Het unieke, oorspronkelijke binnen de beperking’

Wat is de magie van iconen? Hoe verschilt de kunst zich van andere kunstvormen en hoe kun je iconenverzamelaar typeren? Een gesprek met kunsthandelaar Simon Morsink, gespecialiseerd in Kretenzische en Russische iconen. 'Bij andere kunst kun je een grote naam kopen. Een icoon is anoniem, je kunt er niet aan zien of daar tweeduizend of tweehonderdduizend euro voor is betaald. Je kunt er dus totaal geen indruk mee maken.'

Interview: Koos de Wilt

Iconenkunst is in essentie een middeleeuwse kunst. De Middeleeuwen hebben in Rusland veel langer geduurd en daar heeft deze kunstvorm zich veel langer kunnen ontwikkelen. In het Westen heeft de Renaissance een heel andere ontwikkeling teweeg gebracht, een sterke individualisering, terwijl de Russen in een min of meer middeleeuwse wereld bleven. Tot in de negentiende eeuw heeft de iconenkunst zich in Rusland dus kunnen ontwikkelen waarbij je soms wat historiserende stijlen en soms zelfs een soort Art Nouveau-stijl kon ontdekken. Je kunt grofweg stellen dat tot in de negentiende eeuw er gewoonweg niets anders was dan iconenkunst. Geen profane kunst, dus geen portretschilderkunst, geen landschapschilderkunst, geen historieschilderkunst. Kortom, alle creativiteit en al het talent werd geleid naar de iconenkunst. En dat heeft geduurd tot aan de Russische Revolutie van 1914. Rusland werd een belangrijk centrum voor het orthodoxe geloof na het ineenstorten van het Byzantijnse Rijk in 1453. Schilders vluchtten naar andere gebieden en aan het eind van veertiende en het begin vijftiende eeuw vierde de grote Andrej Rublow zijn grote triomfen. Een eeuw later heb je dan de grote Dionysios. Naast deze Russische hoogtepunten is de Kretenzische schilderkunst van de vijftiende tot aan de zeventiende eeuw ook van een absolute topkwaliteit.

De bloeiperiode van de Russische iconen zijn de vijftiende en zestiende eeuw. In die tijd heb je de grote scholen van Novgorod en van Moskou en daarna, aan het eind van de zestiende en begin van de zeventiende eeuw de Stroganov-stijl en de Wolgasteden. In het midden van de zeventiende eeuw is er de Kremlin-school en de opkomst van de meer naturalistische schilderkunst. De huidige iconen-markt kun je een beetje verdelen als de markt van Noordwest Europa die georiënteerd is op de Russische iconen en Zuid-Europa en Amerika die vooral geïnteresseerd zijn in Griekse en de met name Kretenzische iconen. Over het verschil tussen Griekse en Russische iconen kun je grofweg stellen dat Griekse iconen vaak een meer expressieve uitstraling hebben dan de Russische, die zijn veel meer naar binnen gekeerd. Het is in beide gevallen met tempera geschilderd, maar het koloriet en de manier van schilderen is anders.

'Het is bij iconen precies omgedraaid: het snijpunt ligt bij te toeschouwer en niet in een punt in de verte. Zo word je de goddelijke wereld in getrokken.'

Het introverte van Russische kunst zie je aan het sobere kleurgebruik, de eenvoudige lijnvoering, de schematische manier waarop de kleding en de gezichten zijn uitgewerkt. Russische iconen laten ook meer ruimte aan de kijker om de rest zelf in te vullen. Die eenvoud en die suggestie werken bij mij ook sterker op mijn verbeeldingskracht. Terwijl ik dit zeg realiseer ik mij dat het heel moeilijk is om deze algemeenheden uit te spreken, er is zo’n enorme verscheidenheid in iconenkunst. Het verschil met bijvoorbeeld de Italiaanse schilderkunst van de veertiende eeuw, van bijvoorbeeld Giotto is onder andere de volheid van de afbeeldingen, de angst voor het lege. Ook het perspectief is anders. Het is bij iconen precies omgedraaid: het snijpunt ligt bij te toeschouwer en niet in een punt in de verte. Zo word je de goddelijke wereld in getrokken. De achtergrond is vaak goud en zilver en dat is volgens de middeleeuwse traditie het dichtst bij het goddelijke licht. Ook het platte van de figuren geeft het zijn vervreemdende effect. Iconenschilders maken geen diepte door middel van schaduwen, zoals bij Westerse, naturalistische kunst, maar door middel van het licht, met wit. En dat witte licht zijn weerkaatsingen van het goddelijke licht. Waar de Italianen steeds meer het menselijke gingen benadrukken, het naturalistische, verdiepten de iconenschilders zich in het goddelijke.

'De bedoeling is immers dat de heilige afgebeeld is hoe hij er in werkelijkheid moet hebben uitgezien. En misschien wel hoe hij er nu zou uitzien.'

Iconen zijn zo’n tweeduizend jaar oud en als je er oppervlakkig naar kijkt, lijken ze allemaal hetzelfde. Ik zelf zoek altijd naar het oorspronkelijke in het werk en dat lijkt een beetje in tegenspraak te zijn met waar iconen voor staan. De bedoeling is immers dat de heilige afgebeeld is hoe hij er in werkelijkheid moet hebben uitgezien. En misschien wel hoe hij er nu zou uitzien. Om dat te bereiken moet je dus steeds teruggaan op de oude voorbeelden en kon de schilder niet zomaar zijn eigen gang gaan. Tijdens het moment van gebed is de heilige door middel van zijn icoon aanwezig. Dat is een soort neoplatoons idee, waarbij de heilige in de hemel, die niet te zien is, op aarde een afschaduwing heeft in de vorm van een icoon. Je mocht de icoon niet aanbidden, dat is teveel, maar wel de heilige, die in de icoon aanwezig is.

Het is geen naturalistische schilderkunst, het zijn immers heiligen die tweedimensionaal worden afgebeeld met gouden achtergronden en sterk gestileerde kleding en gezichten die de heiligheid moeten benadrukken. Het leuke van iconen is dat er binnen de beperking een enorme rijkdom is aan manieren van werken. Ik vind persoonlijk dat kunst het meest interessant is als er beperkingen zijn. Als alles maar mogelijk is, wordt de kunst steeds oninteressanter. Beperkingen dwingen de kunstenaar zijn creativiteit binnen de grenzen vorm te geven. En dat levert voor mij de meest spannende kunstvormen op. Op het moment dat de Renaissance begint, het moment dat de kunsthistorici de kunst interessant beginnen te vinden, begin ik het minder interessant te vinden omdat er steeds minder beperkingen komen. De doodsteek is voor mij als de kunst alleen nog maar over zichzelf gaat, de l’art pour l’art. Dan wordt de kunst voor mij inhoudsloos en betekenisloos en verliest het zijn zeggingskracht. Ook iconen zijn niet gemaakt om gewoon maar mooi te zijn. Die zijn geschilderd als middel, die willen iets vertellen. Al die handen die eraan gewerkt hebben, hebben dat op een andere manier gedaan. Dat ga je zien als je heel veel kijkt en vergelijkt. Dan ga je handen herkennen, zonder dat de kunstenaars handtekeningen hebben gezet of het voor zichzelf gedaan hebben. Bovendien herken je ook andere zaken. Ieder mens is een mens van zijn tijd en zijn omgeving. Je ziet dus op de iconen altijd, ondanks dat altijd de oude voorbeelden werden gevolgd, elementen uit het dagelijkse leven en de dagelijkse omgeving. De schilders zijn zich er niet van bewust geweest, maar je ziet het aan de kleding, en ook aan dingen als de raamkozijnen van de architectuur, de portalen en de torentjes. Doordat het steeds dezelfde afbeelding is die steeds door andere handen is gemaakt, kun je ook goed de verschillen zien en dat bepaalt voor een belangrijk deel de kwaliteit. Nicolaas is de belangrijkste heilige van de orthodoxe kerk en is oneindig veel keren afgebeeld. Door ze naast ze zetten wordt het ontzettend leuk, dan kun je je afvragen waarom de ene je nou koud laat en de andere heel spannend wordt. Dat moet een aantal moderne kunstenaars ook zo beziggehouden hebben. Die keken er op dezelfde manier naar als ze naar Afrikaanse kunst keken. Matisse, Chagall en Picasso hadden allemaal iconen. En ook in het werk van Malevits kun je duidelijk herkennen dat hij opgegroeid is met iconenkunst. Als je de achtergrond bijvoorbeeld van een Nicolaas-afbeelding zou isoleren dan houd je een motief over wat we ook terugvinden in de kunst van Malevits.

'Doordat het steeds dezelfde afbeelding is die steeds door andere handen is gemaakt, kun je ook goed de verschillen zien en dat bepaalt voor een belangrijk deel de kwaliteit.'

De echte verzamelaars zijn een beetje aan het verdwijnen in de kunst, dus de mensen die alleen maar iconen kopen of alleen aardewerk of zeventiende-eeuwse schilderijen. De moderne kunstkoper is veel eclectische geworden. Die koopt een Tang-paard, een zeventiende-eeuws Hollandse oude meester en een Russisch icoon. Maar omdat iconen een hele specifieke kunstvorm is, zal de specifieke verzamelaar daarin altijd blijven bestaan. Dat heeft onder andere te maken met het feit dat iconen een anonieme kunstvorm zijn. De werken werden nooit gesigneerd, dus je hebt nooit goed vergelijkingsmateriaal voor wat betreft de prijzen van iconen betreft. Alleen de zestiende- en zeventiende-eeuwse Griekse Kretenzische iconen zijn heel soms gesigneerd en als dat zo is dan zijn ze heel veel geld waard. Ook grote schilders als Dionysios, Theophaan de Griek en Andrej Rublow signeerden nooit. Feitelijk koop je dus nooit om de naam. Daarom moet je ontzettend goed kijken. Het gaat enkel en alleen om het voorwerp en de kwaliteit ervan. Je koopt altijd alleen een icoon, of die nou 2000 euro kost of een unieke Russische icoon uit de vijftiende en zestiende eeuw die 200 duizend euro moet opbrengen. Het iconenpubliek is daarom ook niet een publiek waarbij het aan zes kanten glimt, het is over het algemeen qua uiterlijk niet opvallend. Het is niet het nieuwe geld met de grote auto’s en het huis waar grote dingen aan de muur moeten hangen. Iconen worden gekocht door mensen die het puur voor zichzelf kopen, niet voor de buurman of omdat iedereen iconen koopt. Bij andere kunst kun je een grote naam kopen. Een icoon is anoniem, je kunt er niet aan zien of daar tweeduizend of tweehonderdduizend euro voor is betaald. Je kunt er dus totaal geen indruk mee maken. En dat maakt het voor mij ontzettend leuk om erin te handelen.

De belangstelling voor iconen neemt toe, niet zoals met de hype eind jaren zeventig, begin jaren tachtig, maar op een gezonde manier. Eind jaren zeventig was de hype waarschijnlijk een beetje gemaakt en gemanipuleerd, net als met de internethype. Het was nieuw, er was aanbod en het kwam uit het niets. Eigenlijk was er ook nauwelijks kennis aanwezig. Het klapte in toen er twee grote schandalen waren waarbij er zich in de collecties veel vervalsingen zouden bevinden. De kranten stonden daar vol van, zoals bij elke hype. Uiteindelijk bleken het vaak geen vervalsingen, maar toen waren de prijzen al ingestort. Eind jaren tachtig, na de val van de muur, is de belangstelling langzaam maar zeker weer gegroeid. Na de hype is de icoon in de hoofden van de mensen gebleven, dat was aan het begin van de jaren zeventig helemaal niet. Ook is er veel meer bewustzijn en kennis gekomen over de verschillen. Vroeger was iedere icoon geld waard, gewoon omdat het een icoon was. Nu is er een enorm onderscheid gekomen tussen de iconen die een paar honderd euro waard zijn en iconen uit de vijftiende en zestiende eeuw uit Moskou of Kreta.

'Ook in het werk van Malevits kun je duidelijk herkennen dat hij opgegroeid is met iconenkunst.'

Wij handelen in Russische en Kretenzische iconen die bij ons beginnen bij vier, vijfduizend euro. De kostbaarste stukken kosten rond de 85.000 euro. Byzantijnse iconen komen een heel enkele keer op de markt. Daar is dus geen handel in. Als er een op de markt komt dan zijn dat unica, daar is bij wijze van spreken geen prijs voor. Het is ook ontzettend moeilijk om aan goede vijftiende- en zesde-eeuwse Russische en Kretenzische iconen te komen. Die zijn de laatste jaren steeds zeldzamer geworden en de vraag ernaar steeds groter. Dat is wat de mensen willen en dat is van invloed op de prijs. Waar het om gaat is topkwaliteit, het beste te kopen binnen zijn soort. En daar is weinig van. Ik heb eens in krant gelezen dat een enorm percentage van de iconen zich inmiddels in het westen zou bevinden. Dat is totaal flauwekul. Ik denk dat 95 procent van deze kunstvorm zich nog steeds in het land van herkomst bevindt. Dat heeft te maken met het feit dat de handel in deze kunstvorm pas in de negentiende-eeuw is ontstaan. Dat is dus anders dan bij de meeste andere kunstvormen waar al langer handel in bestond. Daarom is er ook vrijwel niets van de iconen kwijtgeraakt. Eind negentiende eeuw werd er alleen in Rusland heel actief verzameld door particuliere verzamelaars. Die zijn met de Russische Revolutie in een klap geconflicteerd. Het merendeel in Rusland is in de musea terechtgekomen of in de kerken achtergebleven. In de jaren dertig is er van wel wat verkocht door de Russische staatskunsthandel die ook een aantal Fabergé-eieren heeft verkocht, maar dat is maar een fractie van wat er in Rusland te zien is. Alle beroemde Russische iconen bevinden zich nog in Rusland, niet één bevindt zich in het buitenland.

'Als ik iconen koop, dan kijk ik als eerste naar de impact. Precies zoals je naar een modern schilderij kijkt. Doet het me iets of doet het me niets? Het hoeft niet zozeer mooi te zijn, maar het moet fascineren.'

De Nachtwacht onder de iconen is de Triniteit van Andrej Rublow. Het thema van dit schilderij staat centraal voor het Russische geloof, het geloof in de drie-eenheid, van de God, de Vader en de Heilige Geest. De manier waarop dat is geschilderd is werkelijk briljant. Deze icoon is onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van Rusland, geschilderd voor het Triniteitsklooster, het belangrijkste klooster van Rusland. Het icoon is één van de meest vereerde wonderdoener geweest, beschreven in vele kronieken. Misschien is wat wij in het Westen hebben gehad met relieken een beetje vergelijkbaar met wat de Russen hadden met iconen. In beide gevallen werd de heilige feitelijk aanwezig geacht in het voorwerp. Dat heilige in de kunst is natuurlijk ook voor de huidige kopers van belang. Ze kopen het nooit uit religieuze overwegingen, maar wat ik wel vaak merk is dat het mensen raakt. Mensen voelen er op één of andere manier een bijzondere emotie bij, ook als ze allerlei andere kunst kopen. Het grijpt ze en dat heeft ongetwijfeld te maken met de religieuze uitstraling. Dat merk ik op de Tefaf als sommige mensen min of meer toevallig onze stand bezoeken. Die kunnen dan ineens worden geraakt.

Als ik iconen koop, dan kijk ik als eerste naar de impact. Precies zoals je naar een modern schilderij kijkt. Doet het me iets of doet het me niets? Het hoeft niet zozeer mooi te zijn, maar het moet fascineren. Daarna ga ik pas kijken naar de technische aspecten. Ik moet ze dan kunnen dateren: hoe oud is het hout en komt dat overeen met de afbeelding op de voorzijde of bevinden daar nog andere afbeeldingen onder. Het kan ook een frescazijn, waarbij een oude afbeelding op een nieuw hout is gezet. Ik kijk hoe de schildering erop is gezet, hoe het werk door de tijd is gerestaureerd, hoe de achterkant eruit ziet, hoe de keerlatten daarin zijn gezet. Dat zijn de latten die erin zijn gezet om het kromtrekken tegen te gaan. Technisch onderzoek heeft de afgelopen decennia enorm veel opgeleverd, maar het blijft altijd een hulpmiddel. Het kan nooit het uitsluitsel geven, dat moet altijd gebeuren met het kennersoog. Technisch onderzoek lijkt vaak mooier dan het is. Voor iconen zijn vrijwel alleen natuurlijke pigmenten gebruikt, die zijn zo oud als de Egyptenaren, de Grieken en de Romeinen. Je kunt de verf dan ook niet dateren. Wel welke pigmenten het zijn, maar niet hoe oud bijvoorbeeld het eigeel is dat verwerkt is in de tempera. Dat blijft de taak van de kunsthandelaar die met een kennersoog alle aspecten samenvoegt en tot een uitsluitsel komt.

[2010]