Fotografiekenner Willem van Zoetendaal over fotografie
‘Kunst kun je maken met gras, zand en zelfs van stront’
Hoe herkennen vooraanstaande kunsthandelaren, galeristen en veilingmensen kwaliteit? Wanneer wordt een object een kunstobject en wanneer gaat het geld opbrengen?
Geïnterviewd door Koos de Wilt voor Het Financieele Dagblad.
Willem van Zoetendaal is bezig een tentoonstelling te maken van de fotograaf Arno Nollen. Op de vloer van de galerie op de Keizersgracht liggen tientallen A4-tjes met afbeeldingen van de foto’s van portretten en halfaangeklede meisjes die wachten op een definitieve indeling. Aan de muur foto’s die eruit zien als abstracte schilderkunst, levensgrote portretten en een mollig naakt. Een groot deel van de tijd is de galeriehouder niet in de galerie te vinden. Hij is dan in gesprek met een fotografen, op beurzen, tentoonstellingen, bij de leveranciers van folies, aluminium of lijsten of bij een drukker voor het maken van een fotoboek.
De oud-Rietveld-docent voelt zich dan ook niet echt een handelaar: ‘Ik ben veel meer bezig met het mee-ontwikkelen van wat het wordt. Ik wil fotografie de wereld inbrengen en daar moet het ook door verkocht worden. Door publicaties, buitenlandse beurzen en tentoonstellingen ben ik voortdurend bezig om kunstenaars te brengen. Ik maak nu bijvoorbeeld een tentoonstelling over Nederlandse fotografie in Maison Européenne in Parijs. Dat is belangrijk voor de Nederlandse fotografie en belangrijk voor degenen die daar bij zitten.’ Kunstenaars en handelaren moeten hun werk verkopen, maar echt te spreken over de kunstwereld is de galeriehouder niet: ‘Ik vind de kunstwereld een moeilijke en nare wereld. Een wereld van traineren, van niet betalen en afspraken niet nakomen. Je moet altijd heel op je hoede zijn. Kunstenaars zijn ontzettend afhankelijk van galeriehouders en dat geeft soms scheve verhoudingen. Ik vind het belangrijk dat de fotograaf vijftig procent krijgt plus de productiekosten. Maar er zijn veel galeries die daar heel anders over denken.’ Aan klantenzijde heeft Van Zoetendaal ook zo zijn reserves: ‘Ik houd er zelfs rekening mee aan wie ik iets verkoop. Als ik iemand niet aangenaam vind, dan haak ik af. Dat is ook omdat ik vind dat je met geld niet alles moet kunnen kopen.’ Klanten van de galerie zijn de banken, ministeries en ziekenhuizen aan de ene kant en de particulieren aan de andere kant: jonge mensen die fotografie zien als de nieuwe medium waarin ze willen beginnen en verzamelaars die fotografie al heel lang specifiek verzamelen of inpassen in een brede collectie. Hoe de klanten hun verzamelingen samenstellen is heel verschillend, volgens Van Zoetendaal: ‘Je hebt altijd klanten die alleen op naam kopen, maar als het goed is gaat de klant eerst polshoogte nemen, het gebied verkennen. Vervolgens maakt ie vanzelf beslissingen over wat ie mooi vindt en wat niet. Je moet veel kijken, veel vergelijken en dan vanuit je eigen intuïtie je weg volgen. Kennis doe je alleen op door heel veel te zien. Daarom zijn boeken ook heel belangrijk, want niet iedereen heeft de tijd om veel in galeries te komen.’
‘Als je naar een nieuw land gaat en je gaat dat ook nog fotograferen is dat eigenlijk tegenstrijdig met je ervaring. Je zou eigenlijk je camera juist moeten neerleggen.’
‘De kunstwereld is grenzeloos in zijn media’, legt van Zoetendaal uit. ‘Je kunt dingen maken met gras, zand en zelfs van stront. Fotografie is ook een middel om als kunstenaar je verhaal mee te vertellen. Dat middel is 160 jaar geleden uitgevonden en in het begin vooral gezien als een registratiemiddel, als een spiegel van de zogenaamde werkelijkheid. Maar we zijn steeds meer gaan inzien dat het woord ‘werkelijkheid’ in fotografie net zo relatief is als bij andere media. Fotografie in de 19de eeuw is net zozeer bedrog als een schilderij. Vroege fotografie waren langetijdsopnamen, water zag er op die oude opnames uit als yoghurt en je zag geen bewegende mensen op terwijl die er wel liepen. Breitner heeft eind 19de eeuw gefotografeerd als inspiratie voor zijn schilderkunst of om in zijn schilderijen dingen zo veel mogelijk naar zijn hand te zetten. Maar fotografie betekende meer voor hem. Weinig mensen weten dat hij ook veel slenterend door de stad heeft gefotografeerd. Voor een oom, die aannemer was, fotografeerde hij panden die werden afgebroken en vrouwen fotografeerde hij niet alleen omdat ie ze als model wilde gebruiken, maar ook omdat ie af en toe ontzettend geil was. Het bijzondere van zowel de fotografie als de schilderijen van Breitner is dat je in al dat werk direct zijn handschrift herkent. Het tegenlicht dat hij met zijn fototoestel vastlegde in de starten van Amsterdam en Rotterdam, zie je ook terug in zijn doeken en maken het uniek. Die effecten heeft hij alleen maar kunnen ontdekken via de fotografie. Ook de snapshots van zijn fotografie vind je in zijn schilderijen terug, dus de afgesneden beelden en de mensen die het beeld in- en uitlopen. Hij is alleen nooit voor zijn fotografie uitgekomen, omdat het in die tijd not done was. Hij heeft er zelfs berispingen over gekregen en hij schaamde zich er voor dat je naar de zogenaamde werkelijkheid van de fotografie schilderde. Maar hij is als fotograaf heel belangrijk gebleken. Dat zie je als je zijn naaktfotografie neerlegt naast dat van hedendaagse kunstenaars als bijvoorbeeld Gerard Fieret.’
‘We zijn steeds meer gaan inzien dat het woord ‘werkelijkheid’ in fotografie net zo relatief is als bij andere media’
Van Zoetendaal heeft tien jaar les gegeven op de Rietveld en heeft de hele afdeling opgezet. Daardoor kent hij veel fotografen en komt hij automatisch in contact met talent. ‘Ik probeer ook eigenlijk zoveel mogelijk af te houden dat mensen hun werk komen laten zien, want ik moet al zo veel rotzooi in mijn hoofd opslaan. Vaak is dat reisfotografie en het komt maar zelden voor dat dat mijn interesse opwekt. Hoeveel foto’s zijn er niet gemaakt van India? Als je naar een nieuw land gaat en je gaat dat ook nog fotograferen is dat eigenlijk tegenstrijdig met je ervaring. Je zou eigenlijk je camera juist moeten neerleggen, want de verwondering en verbazing kun je niet onmiddellijk vastleggen. Je kunt onderweg geen methodiek ontwikkelen als je reist. Daar kom je niet aan toe. De fotografie die dat oplevert lijkt ook allemaal op elkaar. Ik geloof wel in fotografie van mensen die al reizend de wereld fotograferen. Dat is wat anders. Ed van der Elsken heeft ook gefotografeerd in het buitenland. Zijn werk legt altijd op een prettige, ruwe manier bepaalde zaken bloot die aan een zekere humor grensde en ook aan een zekere rauwheid van het leven. Dat is in al zijn werk zichtbaar, of dat nou al reizend in Japan is gefotografeerd of thuis op zijn boerderij in Noord-Holland.’
Van Zoetendaal zegt in een seconde te zien of werk kwaliteit heeft. ‘Dat klinkt misschien een beetje blasé, maar het komt waarschijnlijk doordat ik inmiddels heel veel gezien heb.’ Wat maakt een foto dan een kunstwerk? Persfoto’s en een kunstfoto’s zijn volgens de galerist niet te vergelijken: ‘Ze zijn met een ander doel gemaakt. Persfoto’s hebben als doel om een bepaald evenement of actualiteit in zo’n kort mogelijke tijd zo goed mogelijk in beeld te brengen. Het is daarmee ook ongelofelijk misleidend. Wij denken vaak dat die vrij dicht bij de werkelijkheid en de objectiviteit staat, maar dat is absoluut niet waar. Als iemand voor de krant naar Rwanda moet om beelden vol ellende vast te leggen voor de editie van over twee weken heeft dat natuurlijk al iets absurds. Voor het beoordelen van kunstfoto’s kijk je naar andere criteria. Een criterium is originaliteit, maar daarmee heb ik nog niks gezegd, want wat is dat eigenlijk? Wat voor mij oorspronkelijk lijkt, kan voor een ander bekend zijn. Ik zoek naar dingen die ik nog niet ken of dat ik wel ken, maar op zo’n goede manier gedaan dat het ook spannend wordt. Ik had vroeger de neiging veel meer esthetischer, romantischer te kiezen dan ik nu doe. Maar dat kan ook zo weer wisselen. Als ik voor een paar weken in Japan ben geweest dan kan ik helemaal genoeg hebben van het esthetische of er weer juist weer door geïnspireerd zijn. Al was het maar bijvoorbeeld door de schoonheid waarop het eten wordt geserveerd.’
Fotografie is geëmancipeerd en heeft een vaste plek veroverd in de kunst. Niet alleen neemt fotografie een steeds grotere plaats in bij hedendaagse kunstbeurzen, op veilingen worden tonnen betaald voor foto’s van fotografen als Gustave Le Gray, J. P. Girault de Prangey, Man Ray, Edward Weston, Cindy Sherman, Helmut Newton, Diane Arbus, Andreas Gursky, Thomas Ruff en Thomas Struth. ‘Wat je nu veel ziet zijn publicaties van conceptuele kunstenaars van de jaren zeventig in Amerika. Bijvoorbeeld de Los Angeles School tot iets later, van Richard Prince. Die worden nu herontdekt, omdat die fotografie te maken heeft met wat er nu plaatsvindt.’ Moderne fotografie begon volgens Van Zoetendaal bij het werk van Bernd en Hilla Becher die op een afstandelijke, zuiver registrerende manier industriële gebouwen fotografeerden met afwezigheid van elk persoonlijk handschrift of artistieke interpretatie. ‘Ik vond die kunst eerst een beetje bloedeloos en saai, maar juist door de hoeveelheid als series, door de conceptuele kant wordt het interessant.
‘Ed van der Elskens werk legt altijd op een prettige, ruwe manier bepaalde zaken bloot die aan een zekere humor grensde en ook aan een zekere rauwheid van het leven. Dat is in al zijn werk zichtbaar, of dat nou al reizend in Japan is gefotografeerd of thuis op zijn boerderij in Noord-Holland.’
Als je echt iets wilt leren in de kunst moet je er soms wat langer naar kijken en praten met anderen. Door veel kijken en je open stellen, leer je dat waarderen en kun je bijvoorbeeld het werk van Andy Warhol ook beter begrijpen. Via zijn foto’s van elektrische stoelen of de pasfoto’s ben ik de latere zeefdrukken beter gaan begrijpen.’ Ook als kenner zegt de galerist er voordurend weer in te stinken dat je denkt dat je iets begrijpt omdat het zo herkenbaar is. ‘Dat heeft misschien te maken met het feit dat de leugen van de fotografie zo dicht bij het waarheidsgetrouwe ligt. Als je zelf op een foto staat ga je anders naar de foto kijken. Dan denk je: “gat, wat zie ik er dik uit”. En dan vergeet je naar datgene te kijken wat een foto is. Dat is het ingewikkelde van fotografie. Hoe abstract de foto ook is, je zoekt altijd naar dingen die je herkent. Bij schilderkunst kun je ook vanuit een andere sfeer of vanuit kleur kijken. Bij fotografie moet je dat opnieuw leren. Dat is een ontwikkeling in de fotografie die nu plaatsvindt en die ik heel spannend vindt. Die fotografie is volstrekt niet meer herkenbaar als fotografie.’ Volgens Van Zoetendaal doen de ontwikkelingen die zich in de schilderkunst voordoen zich ook voor in de fotografie. Er wordt aan de ene kant figuratief naar de zogenaamde werkelijkheid gefotografeerd en aan de andere kant zijn er juist kunstenaars die met digitale middelen manipuleren. Er zijn verschillen tussen fotografie en schilderkunst. Van Zoetendaal: ‘Bij schilderijen kun je dingen weglaten, bij fotografie moet je daar een heel andere handeling voor verrichten en meestal zet je iets op het negatief wat je niet gezien hebt op het moment dat je het fotografeerde. En dat maakt de fotografie ook zo verrassend en mooi. Het stopcontact op de muur maakt een foto daarmee compleet.’
Na de nuchtere fotografie van de Bechers kwamen de mindere strenge leerlingen als Thomas Struth, Thomas Ruff en Andreas Gursky. Struth laat voornamelijk stadslandschappen zien, objectieve opnames van straten, gebouwen en pleinen van steden in Europa, Japan en de Verenigde Staten. De foto’s laten de vertrouwde en bijkomstige realiteit zien die andere over het hoofd zien. Je voelt tegelijkertijd nabijheid en distantie. Van Zoetendaal: ‘Het bijzondere aan de beelden van Struth is, dat als hij bijvoorbeeld het Pantheon van binnen fotografeert, dat je dan meteen in compositie en techniek ziet dat het een Struth is. Dat begint met zijn gebruik van grootbeeld negatief en zijn ongelofelijke 19de-eeuws perspectief, een perspectief waarmee Saenredam begon in de 17de eeuw. Als Struth mensen in een museum fotografeert, zie je mensen die naar kunst kijken, je wordt beschouwer van beschouwers. Ook door het formaat van de ruimte krijg je het gevoel dat je zelf een onderdeel wordt van het beeld. Deze Duitse School wordt ook vertegenwoordigd door het werk van Andreas Gursky die landschappen, kantoorinterieurs en mensenmassa’s fotografeert en Thomas Ruff die vooral bekend is van zijn lege huiskamers en uiterst precieze soloportretten, die hij larger than life afdrukt.’
‘Ik zoek naar dingen die ik nog niet ken of dat ik wel ken, maar op zo’n goede manier gedaan dat het ook spannend wordt’
In ons land hebben we internationaal gewaardeerde portretfotografen als Rineke Dijkstra, Inez van Lamsweerde, Teun Hocks en Anton Corbijn die de weg hebben geplaveid voor een nieuwe lichting portrettisten. Van Zoetendaal denkt dat portretfotografie iets typisch Nederlands is, iets dat wij ook al in de 17de eeuw goed beheerste. ‘Je ziet de overeenkomsten gelijk als je een portret van een jonge vrouw van de Vlaamse schilders Rogier van der Weyden neerlegt naast portretten van Islamitische meisjes met hijab van Céline van Balen. Net als Hollandse en Vlaamse oude meesters dat zouden doen heeft Céline de meisjes vastgelegd zoals ze zijn, zonder opsmuk en opgelegde poses. De doordringendheid waarmee die meisjes je aankijken maakt het werk ongelofelijk sterk. Je wordt er door gehypnotiseerd, je kunt het niet meer ontlopen. Dat wordt versterkt door het zwarte kader eromheen. Ook de referentie aan Italiaanse schilderkunst werkt sterk: het zijn madonna’s van onze tijd. Ze zouden zo tweeduizend jaar eerder gefotografeerd kunnen zijn in Palestina.’ Dat Hollandse portrettisten internationaal ook zo goed aanslaan heeft volgens Van Zoetendaal ook te maken met onze openhartige mentaliteit, de interesse in de ander. ‘Onze portretten zijn heel direct. Als je in Japan Nederlandse portretten laat zien van mensen die elkaar aankijken dan schrikken ze zich dood. Niemand kijkt zich daar aan, dat is onbeleefd. Wij vinden het leuk om juist iemand lang aan te kijken zonder dat diegene iets terugzegt. Het is die fascinatie voor onze medemens die ook anderen weer fascineert.’
Hoe herken je nu het verschil in signatuur in portretfotografen? Om dat uit te leggen maakt Van Zoetendaal een vergelijking tussen Rineke Dijkstra en Céline van Balen: ‘Céline neemt het op voor mensen aan de onderkant van de samenleving, terwijl Rineke op jacht is naar haar eeuwige jeugd. De manier van fotograferen van de pubermeisjes aan het strand is als 140 jaar oud. Ze gebruikt grootbeeld en de modellen moeten lang stilstaan, net als in de 19de eeuw. Het is studiefotografie, maar dan buiten. Ze maakt een combinatie van kunstlicht en daglicht en daardoor staat alles heel mooi in het licht. De horizon aan de ene kant en het figuur dat er haaks opstaat werkt heel intrigerend. De fascinatie die Rineke heeft voor pubers kan zij naar het beeld toe transformeren. Je ziet een volstrekte openheid bij de modellen waarbij je voelt dat zij haar eigen ziel naar het model toebrengt. Ik kan er wel om janken hoe mooi dat is. Je ziet de breekbaarheid van iemand die zestien of zeventien is in de houding die niets verbloemt.’
Wanneer is een fotograaf nu eigenlijk gevestigd? Volgens Van Zoetendaal is dat zo als ie voor zichzelf vindt dat ie er is, maar of de markt dat zo herkent is ook afhankelijk van andere factoren. Bijvoorbeeld dat je een paar keer een solo hebt gehad in een museum, dat mogen ook provinciale musea. Er moet een zekere regelmatig zitten in de presentaties. Het gaat erom dat er een zeker publiek wordt gevormd. Primair is de waarde van een foto afhankelijk van de kwaliteit van de kunstenaar en van de kwaliteit van het materiaal, zo doceert Van Zoetendaal: ‘En natuurlijk moet het werk ook gesigneerd zijn. Je kunt ook een ansichtkaart kopen van het werk, maar door het signatuur krijg je het beste van de fotograaf en het materiaal. Het afdrukken is enorm intensief werk. Het productiewerk kan fotografen soms helemaal opslorpen. Je bent immers afhankelijk van laboratoria en dat is geen Hema om de hoek. Rineke Dijkstra moet dan in Düsseldorf in de rij staan met andere toppers als Struth en Gursky.’ Over hoeveel er gesigneerd moet worden is volgens Van Zoetendaal geen wet voor: ‘Dat bepaal je samen met de kunstenaar. Soms maar zes of tien, maar sommige kunstenaars zeggen: “Het is toch fotografie, ik wil er twintig in de wereld brengen, zes groot en veertien klein”. Anderen brengen er maar drie in de wereld. En de prijs van een foto? Als ik voor kunstenaars werk, zeg ik altijd “voor zoveel en niet minder”. De foto’s die ik verkoop beginnen bij zo’n zeven- á achthonderd euro en eindigen bij twintigduizend euro. De moslimmeisjes Van Céline van Balen kosten negen duizend per stuk. Maar ze gaan zo hard, misschien moeten ze wel naar twaalf.’
[2009]