De realiteit van de koopman/kunstenaar Rembrandt, die werkte in een vroegburgerlijke en al sterk gecommercialiseerde samenleving, maakte halverwege de negentiende eeuw plaats voor het beeld van een ‘onbegrepen genie’ met nationalistische trekjes. De ambachtsman die alle denkbare technische en commerciële technieken van stal haalde om de meeste succesvolle schilder van zijn tijd te worden, werd volgens het romantische clichébeeld een op een artistieke wolk zittende kunstenaar, overgeleverd aan een hem vreemde commerciële omgeving. Feitelijk verdiende Rembrandt gedurende zijn gehele loopbaan van zo’n 45 jaar jaarlijks gemiddeld tweeduizend gulden, zo’n vier keer het gemiddelde inkomen van een geoefend ambachtsman. Dat kwam hem niet aanwaaien. Hij verdiende niet alleen geld aan zijn eigen werk, maar ook aan dat van zijn leerlingen, die nota bene al jaargelden aan hem betaalden. Niet voor niks moest het Rembrandt Research Project eraan te pas komen om het oeuvre van circa duizend schilderijen terug te brengen naar zo’n driehonderd. Daarnaast kocht Rembrandt kocht zelf, of met zakenpartners, kunst om later weer met winst te kunnen verkopen.

Feitelijk verdiende Rembrandt gedurende zijn gehele loopbaan van zo’n 45 jaar jaarlijks gemiddeld tweeduizend gulden, zo’n vier keer het gemiddelde inkomen van een geoefend ambachtsman.

Rembrandt was sinds hij in 1631 in Amsterdam gaan wonen al snel een gewild portrettist geworden. En dat legde hem geen windeieren. Sommige portretten brachten bedragen op zo hoog als het jaarsalaris van een geschoold ambachtsman. Sowieso liet Rembrandt zich goed betalen voor zijn werk. De waarde van Rembrandts schilderijen in Amsterdamse boedels in de tijd zelf geven een gemiddelde waarde aan van 270 gulden, tegen een gemiddelde prijs van een schilderij in Haarlem in die tijd van circa vijftig gulden. Bekijken we alle gedocumenteerde verkopen schilderijen van Rembrandt, dan komen we uit bij een gemiddelde van 337 gulden. Rembrandt kreeg deze bedragen niet zonder slag of stoot. Tegen de machtige Andries de Graeff bijvoorbeeld moest hij er de hulp van ‘goede mannen’ van het Sint-Lucasgilde bij halen om uiteindelijk zeshonderd gulden, een megabedrag, voor een schilderij betaald te krijgen. Deze handelswijze bleek uiteindelijk penny wise pound foolish te zijn voor het verkrijgen van de meest prestigieuze opdrachten van de topelite van de stad. Maar in de tijd dat de agenda vol zat, was dit kennelijk niet de grootste zorg van de meester.

Anders dan het glorieuze vredesjaar 1648 deed vermoeden, brachten de jaren daarna niet alleen maar vrede en voorspoed.

Hoe kwam het dan eigenlijk dat hij uiteindelijk zoveel financiële problemen zou krijgen? Een deel van het antwoord ligt in het beschreven karakter van de man. Het boek Rembrandt’s Bankruptcy (2006) van professor Paul Crenshaw laat zien dat Rembrandt in zijn poging om zijn verzamelwoede te stillen en om uit te komen onder de steeds hoger wordende schulden, een man werd die er niet alleen moreel discutabele praktijken op na ging houden, maar ook mateloos creatief werd in zijn commerciële doen en laten. Zijn pogingen te ontkomen aan zijn financiële verantwoordelijkheden aan zijn schuldeisers waren zo berucht dat de faillissementswetgeving in Amsterdam snel moest worden veranderd. Maar dit is slechts ten dele van de verklaring van Rembrandts problemen. Ook de macro-economische omstandigheden die gedurende Rembrandt leven altijd gunstig waren geweest, zouden op een gegeven moment veranderen. Rembrandt kon ook lange tijd blind varen op de marktwerking in de kunst, niet afhankelijk van hoven en andere beschermheren. Niet meer te hoeven dansen naar de pijpen van de adel en kerk was de comfortabele situatie op de zeventiende-eeuwse Hollandse kunstmarkt.

Een groot vertrouwen in de markt kan je veel brengen, maar ook veel afnemen, zo blijkt ook uit de situatie van vandaag de dag. Zowel de economische malaise in Rembrandts tijd, maar ook de crisis van de jaren dertig van de twintigste eeuw, de nog recente instorting van de internetbubbel en de crisis in de huidige tijd waren steeds voorafgegaan door een tomeloos vertrouwen in de markt. Dit geloof was er niet alleen bij de burgers op straat, maar ook bij de mensen die ervoor doorgeleerd hadden, zowel in de Hollandse Gouden Eeuw als in onze tijd. Ook Rembrandt moet tijdens zijn succes in de jaren dertig geïnfecteerd zijn geraakt in het geloof in de toekomst. Bekend is dat bijvoorbeeld in 1637, toen Rembrandt met zijn werk zijn grootste commerciële successen oogstte, er bijvoorbeeld astronomische prijzen werden betaald voor simpele tulpenbollen. Dit uit pure speculatie. Toen Rembrandt in 1639 zijn huis kocht op de Jodenbreestraat bleek dat later ook een te risicovolle speculatie te zijn geweest. Rembrandts vertrouwen in de markt werd beschaamd. Was er in het begin van de zeventiende eeuw een sterke stijging van de productie van schilderijen en het aantal genres, op een gegeven moment sloeg de stemming om.

Zowel de economische malaise in Rembrandts tijd, maar ook de crisis van de jaren dertig van de twintigste eeuw, de instorting van de internetbubbel en de crisis in de huidige tijd waren voorafgegaan door een tomeloos vertrouwen in de markt.

Anders dan het glorieuze vredesjaar 1648, de Vrede van Münster, deed vermoeden, brachten de jaren daarna niet alleen maar vrede en voorspoed. Spanje was niet meer het gevaar, maar het Frankrijk van Lodewijk XIV des te meer. De Engelsen aan de andere kant, werden een grote bedreiging op zee. Engelse en Nederlandse koopvaarders kwamen elkaar voortdurend tegen en verhoogden daarmee de kosten van de handel aanzienlijk. Ondertussen bleven de Fransen de Zuidelijke Nederlanden aanvallen. Een poging een alliantie te sluiten met Zweden en Engeland tegen de militante Lodewijk XIV mislukte nadat de Fransen de Engelsen hadden omgekocht. Uiteindelijk zou het leiden tot het Rampjaar 1672 toen de Republiek tegelijkertijd werd aangevallen door Frankrijk, Keulen en Münster en Engeland.

Dat rampjaar hoefde Rembrandt niet meer mee te maken. Maar ook hij heeft de klappen gevoeld van de zeer conjunctuurgevoelige kunstmarkt. Op basis van gemeentearchieven van in ondertrouw gaande mannen, blijkt dat de jaren 1611-1625, Rembrandts tienerjaren, relatief de meest gunstige periode was. Een goede reden dit vak te kiezen. Ook de periode van 1641-1655 was zeer gunstig. Rembrandt schilderde in 1642 zijn Nachtwacht waar hij het astronomische bedrag van 1600 gulden voor kreeg. Kort na de Eerste Engelse Oorlog (1652-1654) echter ging Rembrandt failliet en de Derde Engelse Oorlog (1672-1674) bracht vervolgens ook het faillissement van Gerrit Uylenburgh, de grootste Amsterdamse kunsthandelaar van zijn tijd. Vooral na 1672 zou er sprake zijn van een definitieve ineenstorting van de kunstmarkt. Rembrandt was toen al gestorven, maar Johannes Vermeer bijvoorbeeld zou deze crisis in volle omvang voelen. Na zijn dood in 1675 schreef zijn weduwe: ‘Tijdens de lange en verwoestende oorlog met Frankrijk was het mijn man niet alleen onmogelijk zijn werk te verkopen, maar bovendien was hij, tot zijn schade, blijven zitten met de schilderijen van andere meesters met wie hij handel dreef. Dientengevolge en ook vanwege de belasting van zijn kinderen, terwijl hij van zichzelf in het geheel niet over middelen beschikte, raakte hij zozeer in razernij en verval, dat hij in een of anderhalve dag van een gezonde toestand overging in de dood.’

Tijdgenoten zochten de oorzaak van verminderde vraag naar schilderijen in de loop van de zeventiende eeuw in een veranderende mode. Later verklaarde schrijver en kunstenaar Arnold Houbraken de crisis op de schilderijenmarkt door het gebrek aan plaats aan de muur. Maar feitelijk was de economische teruggang de grootste boosdoener. Er zijn schattingen van een markt van vele miljoenen schilderijen in de Hollandse Gouden Eeuw. Dat was op een geven moment abrupt afgelopen. Schilders die de bredere markt bedienden of kopers die in meer risicovolle handel zaten, vielen als eerste weg. Het was zaak cliëntèle te hebben in liefst zo hoog mogelijke kringen. Een positie die Rembrandt door zijn gedrag zou verspelen in de loop van de jaren veertig. Vanwege de grote conjunctuurgevoeligheid van de vraag naar luxegoederen als schilderijen leidde de sterke teruggang in de inkomsten van de meest vermogenden onvermijdelijk tot een zware crisis op de markt voor duurdere schilderijen. De markt van Rembrandt dus.

Een andere oorzaak van de terugval van de schilderijenmarkt was de structurele overproductie. Het feit dat de doeken en panelen kwalitatief zo hoogwaardig waren, werkte niet in het voordeel. Indien goed behandeld, kunnen schilderijen vele eeuwen overleven. Sinds de jaren 1630 daalde het percentage schilderijen van levende meesters in Amsterdamse boedelinventarissen voortdurend. Zolang de behoefte aan schilderijen sterker bleef groeien dan het aanbod van tweedehands schilderijen, was er niet zo veel aan de hand, maar bij een stagnerende vraag zou dit als eerste ten koste gaan van de vraag naar nieuwe schilderijen. En dat zou ook gebeuren. Het aandeel van contemporaine schilders daalde van 65,7 procent in de jaren dertig naar 41,9 procent in de jaren zeventig. In de jaren tachtig neemt dat zelfs af tot 13,8 procent. Dit komt overeen met de hypothese dat minder nieuwe collecties werden gevormd of dat de oudere collecties tot stilstand kwamen in die jaren.

Vanwege de grote conjunctuurgevoeligheid van de vraag naar luxegoederen als schilderijen leidde de sterke teruggang in de inkomsten van de meest vermogenden onvermijdelijk tot een zware crisis op de markt voor duurdere schilderijen.

Na 1672 was kunst niet meer voor iedereen die wat te besteden had, zoals dat eerder in de zeventiende eeuw was gebeurd. De vermogens groeiden in de Republiek nog wel tot aan het eind van de achttiende eeuw, zodat de bovenlaag van renteniers zich nog de luxe van schilderijen kon veroorloven. Een gevolg hiervan was dat schilders weer meer afhankelijk werden van mecenaat en opdrachtgevers. Kunst maken voor de vrije markt, zoals Rembrandt zo graag deed, bestond niet meer. Nederlandse schilderkunst schaarde zich weer in het algemeen Europese patroon. Hieruit kan het succes worden verklaard van de fijnschilderkunst aan het eind van de zeventiende eeuw. De grote markt voor vlot geschilderde schilderijen werd vervangen door de zeer bewerkelijke schilderstijl die kostbare kabinetsstukken opleverden. Alleen vermogende verzamelaars konden deze werken permitteren. Naast de fijnschilderkunst en de portretten behouden ook de decoratieve kunst, de bloemstillevens en de stadsgezichten een positie, maar deze zou nooit meer de omvang krijgen als in de hoogtijdagen van de zeventiende eeuw. Holland was niet meer het centrum van de kunst. Die rol zou worden overgenomen door Engeland en Frankrijk. Rembrandt heeft dat niet meer meegemaakt door zijn dood drie jaar voor het Rampjaar.