WE LEVEN IN EEN LAND WAAR WE MAAR NIET WENNEN AAN DE MEESTAL SOMER STEMMENDE BERICHTEN UIT DE BILT, met woorden als ‘plaatselijke mist’, ‘wolkenvelden’, ‘onweer’ en ‘af en toe opklaringen’. Je zou er ook vrolijk van kunnen worden als je je ogen de kost wilt geven. Vanaf de snelweg of het spoor bekeken, leveren deze weerberichten vaak vergezichten op die we zouden willen inlijsten. Als we die momenten maar eens wisten te vangen. In de auto, maar meer nog in de trein (zonder die spuuglelijke bedrijfspanden naast de weg), heb je van die momenten. Je ontwaakt uit je mijmeringen en richt je blik naar buiten, naar het open landschap. Je ziet stralen licht door de wolken en verder alleen maar een weidsheid van veel groen. En dan ineens kun je denken: ‘Hé, een Kers-landschap.’ Intense, gifgroene weilanden, mathematisch gecomponeerde Hollandse boerenwegen of ritmische bomenrijen. Of een seizoensvariatie op een bochtige sloot in een herfstig landschap, een landschap dat een week ervoor nog een eeuwigdurende zomer leek te beloven. Of je ziet in de verte wat oranje kleurvlakken die je ogen net genoeg informatie verschaffen om er zelf dakpannen van te maken. Het zijn de beelden, zoals we die kennen van Martin Kers.

​

VANUIT DE TREINCOUPÉ OF ACHTER HET STUUR IS DE HORIZON MEESTAL LAAG, zo laag dat we vooral wolken zien, veel wolken en tussendoor rustgevend blauw. Zonder dat we de namen erbij hoeven te kennen, voelen we een traditie van de wereldberoemde Hollandse doeken van oude meesters als Jan van Goyen (1596-1656), Philips Koninck (1619-1688), Allart van Everdingen (1621-1675), Jacob van Ruisdael (1628/9-1682) en Meindert Hobbema (1638-1709). Museumbezoekers over de hele wereld kijken er nog steeds graag naar. Ook in hun eigen tijd waren de kunstenaars al bijzonder populair bij een groot koperspubliek. Eigenlijk vooral omdat hun beelden zo vertrouwd waren. Al vanaf Pieter Brueghel de Oude (1520/5-1569) was het panoramisch landschap een vertrouwd verschijnsel in de Nederlandse schilderstraditie. Aanvankelijk waren dat nog fantasielandschappen met een sterk heroïsch karakter, maar bij Philips Koninck zijn het landschappen die ook op zich konden worden bewonderd. Gewoon, zonder verhaal erbij. Voor zijn landschappen, in groot formaat geschilderd, baseerde hij zich feitelijk op directe waarneming. Niet verzonnen in een atelier, maar landschappen gewoon zoals ze te zien waren.

 

NET ALS BIJ DE CONCURRENTEN VAN KONINCK LAG DE KRACHT VAAL IN DE VEREENVOUDIGING, een keuze uit de rijkheid van wat er te zien was. Van Goyen bijvoorbeeld varieerde met slechts een beperkt aantal kleuren; een palet met slechts grijze en bruine tonen met hier en daar een groen accent. Ook de compositie kon eenvoudiger. Net als de Italiaanse schilder Annibale Carracci (1560-1609) van de grote Venetiaanse schilders had geleerd, hadden ook de Hollandse meesters begrepen dat het geheim van het afbeelden van het landschap lag in de geometrie waarmee je als schilder controle kon verwerven over de natuur. De kijkrichting, het perspectief en lijnen in het beeld zorgden voor rust. Maar met de versimpeling in compositie en kleur en een nauwkeurige analyse van wat men met eigen ogen kon zien, was men er nog niet. Jacob van Ruisdael was een schilder die een eigen vertaling zocht bij wat hij buiten zag. Bijvoorbeeld door bij zijn beroemde ‘Haarlempjes’ te kiezen voor een hoger perspectief dan de duinen hoog waren van waar hij leek te schilderen. Ook was er de extra lading. Zijn schilderijen laten er geen twijfel over bestaan dat er achter deze natuur iets groters moet zijn, iets groter dan dat wij kunnen bevatten. Een vooruitkijkje zou je kunnen zeggen, op wat in de negentiende-eeuwse romantiek het Sublieme zou gaan heten.

 

Al vanaf Pieter Brueghel de Oude (1520/5-1569) was het panoramisch landschap een vertrouwd verschijnsel in de Nederlandse schilderstraditie

 

WAT DE LANDSCHAPSSCHILDER GEMEEN HADDEN MET HUN KOPERS WAS DE TROTS OP WAT ZIJN ZAGEN WAAR ZIJ TOE BEHOORDEN. Alleen al van Ruisdael is bekend dat hij vijftien van deze ‘Haarlempjes’ heeft geschilderd. Kennelijk waren deze uitzichten geliefd. Het landschap was zo mooi dat het verder geen symbolische of allegorische duiding nodig had. Het schilderij werd ut pictura poësis, ofwel een schilderij als een gedicht. Dit was het Holland waar de Hollanders trots op waren. Trots op het land dat ze zelf gemaakt hadden. In deze landschappen, zoals dat van Meindert Hobbema, is de versmelting te zien tussen cultuur en natuur. Enerzijds ervaren we de lucht, de wind en de bomen zoals de natuur ons die gegeven heeft, anderzijds is er het landschap dat eromheen gecreëerd is door mensenhanden. Kijken we naar dit landschap, naar de natuur en naar de menselijke bebouwing, dan krijgen we het gevoel dat dit altijd zo was en altijd zo zal blijven. Mens en natuur lijken hier te bestaan in een prettige harmonie.

​

HET IS EENZELFDE TROTS DIE DELFTENAREN IN DE ZEVENTIENDE EEUW MOETEN HEBBEN GEVOELD bij het zien van het in onze tijd wereldberoemde Gezicht op Delft van Johannes Vermeer (ca. 1632-1675). Het licht dat tussen de wolken door delen van de stad in fel zonlicht zet en de dakpannen van de huizen die op haast mysterieuze wijze tot leven komen, betoveren iedereen die ermee geconfronteerd wordt. Het schilderij wordt vaak in relatie gebracht met de geboorte van de fotografie. Vermeer zou om dit magische beeld te hebben kunnen scheppen, gebruik hebben gemaakt van de voorloper van onze camera. Zo’n camera obscura was een zwarte doos met aan een van de kanten een gat of een lens. Het licht dat hierdoor naar binnen viel, projecteerde een afbeelding op de tegenoverliggende wand. Deze vroege camera had als kenmerk dat het de contrasten tussen donker en licht versterkte en dat het de kleuren feller maakte. Bovendien zijn de kleuren op de achtergrond minder vervaagd dan wat we gewend zijn bij schilderijen van oude meesters. Vermeers meesterwerk vertoont alle kenmerken van deze voorloper van de fotografie. Maar waar het werk doet denken aan een fotografische afbeelding van de stad, laat een nauwkeurige beschouwing zien dat Vermeer de werkelijkheid geheel naar zijn hand zette. Om alles meer in balans te brengen, verplaatste hij op zijn doek gebouwen, zodat de rust van het beeld nog groter zou zijn. Niet alleen compositorisch voegde Vermeer iets toe aan wat hij zag, ook schildertechnisch creëerde hij een prachtige balans tussen de werkelijkheid zoals hij die ervoer en een geïdealiseerde variant ervan. Als een impressionist avant la lettre liet hij door het aanbrengen van verfstipjes het licht van de daken af spatten. Niet een fijnschilder dus die de werkelijkheid streekje voor streekje kopieerde, maar een goochelaar die het kunstje door het publiek liet afmaken. Immers, in onze eigen ogen worden de kleurvlakken wolken, water, steen of dakpannen.

​

Waar het werk doet denken aan een fotografische afbeelding van de stad, laat een nauwkeurige beschouwing zien dat Vermeer de werkelijkheid geheel naar zijn hand zette.

 

Wat heeft dit allemaal te maken met de foto’s van landschappen in dit boek? Meer dan we ons realiseren. Het lijkt wel of dit Hollandse kijken ons als beschouwer in de genen is gaan zitten. Wij hebben leren kijken zoals de oude meesters ons geleerd hebben. We herkennen het dan ook meteen als een fotograaf hier een verbinding mee maakt. En dat hebben wij niet alleen. Meer misschien nog dan wij ‘Hollanders’ herkennen buitenlanders deze kijk. Ook zij zijn door hun eigen musea bekend met de Hollandse landschappen en veren op als ze het licht, de landschappen en de wolkenpartijen herkennen als ze ons land aandoen of zien in de fotografie van onze landschappen. Martin Kers is internationaal een van de meest bekende voorbeelden van fotografen die de Nederlandse landschaptraditie naar onze eigen tijd heeft getrokken en het in het buitenland heeft laten zien. In zijn foto’s herkennen we de typisch Hollandse lage horizonnen waarbij we zijn fascinatie zien voor wat grillig licht en woeste wolkenpartijen doen met het landschap. Een vertrouwd beeld voor alle forensen die met de trein vanuit hun Vinex-locaties naar de grote stad treinen om er hun werk te doen.

 

Bladerend door de boeken, kalenders of ansichtkaarten van Kers zien we de schoonheid van het landschap zoals het is, zonder verhalen die erin en erover verteld zouden kunnen worden. We herkennen de alertheid van de fotograaf die de magie grijpt als het licht, het landschap en de stedelijke bebouwing, misschien maar een paar seconden, met elkaar samenspannen om een kunstwerk te creëren. We herkennen ook de zoektocht van de fotograaf naar vereenvoudiging. Versimpeling in ons kijken naar compositie en licht. Naar bomenrijen, sloten en fietspaden. En hoe realistisch de foto’s ook zijn, altijd is er zo geschoten dat de poëzie die er soms maar een moment is, precies op het juiste moment wordt gevangen. Dat is het Holland dat wij en onze toeristen zo graag zien en waarbij de aangepaste natuur de verstedelijkte omgeving liefkozend in haar opneemt. Mens en natuur in een harmonie zoals we die zo graag wensen en er ook gewoon zo lijkt te zijn.

 

Het enige dat de Hollandse meesters hebben willen doen, is de wereld zoals die zich openbaarde zo scherp mogelijk te grijpen, met alle technische middelen die zij daarbij konden gebruiken. Martin Kers hanteert de camera waar zeventiende- en achttiende-eeuwse schilders al de oervorm van hebben gebruikt. Waar Vermeers Gezicht op Delft de stad laat leven in felle kleuren en scherpe contrasten, zoals de camera obscura hem waarschijnlijk heeft leren kijken, zo herkennen we de felheid en de contrastwerking in de feitelijke fotografie van Kers. Ook hier niet een simpele kopie van wat je kon zien, maar een voordurend naar zijn hand zetten van hoe je de werkelijkheid óók kunt bekijken, zoals die ook is, soms. Op zoek gaan naar de ‘eindeloosheid van de waarneembare werkelijkheid’, noemt Kers het zelf, zoals Marcel Proust ons in zijn Op zoek naar de verloren tijd ons al leerde kennen. ‘Ik kan zes jaar foto’s maken van een sloot, en dan ben ik nog niet klaar’, zegt Kers. Hij reisde de hele wereld af om reportages te maken voor bladen en boeken, maar feitelijk had hij ook thuis kunnen blijven om te tonen wat hij zoekt: ‘Als je je achtertuin niet kan fotograferen, dan kun je de natuur in India ook niet fotograferen’. Feitelijk haakt Kers hier aan bij een lange traditie van kijken naar het landschap, een landschap dat internationaal geliefd is door bezoekers van onze polders en bezoekers van de topmusea overal ter wereld waar onze landschapschilderijen hangen.

 

Maar bestaat het eigenlijk wel – dat eigene van onze beelden? Hoe typisch Hollands is dat eigenlijk? Praten over het eigene van de Nederlandse beeldcultuur heeft voor velen nog steeds iets dat riekt naar nationalisme en alle narigheid die daaruit kan voortkomen. Maar door de eeuwen heen, al vanaf de zestiende eeuw, is er iets aan Nederlandse kunst dat buitenlanders hebben herkend en bewonderd. Steeds speelde er iets anders en werd het vanuit die optiek bekeken. In de negentiende eeuw bijvoorbeeld was het de Duitse filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) die stelde dat de karakteristieken van Hollandse zeventiende-eeuwse kunst direct samenhingen met de volksaard. De kunst was een uitdrukking van het typische volkskarakter van het Nederlandse volk: het protestantse, burgerlijke karakter. De onbevangenheid waarmee de Hollanders hun eigen omgeving tot in de meest onbeduidende details weergaven, paste bij het Duitse karakter, zo stelde de filosoof. Het was als vanzelfsprekend verbonden met een Germaanse achtergrond, die contrasteerde met de Italiaanse, Franse en ook Vlaamse schilderkunst. Naast deze Duitse optiek was er halverwege de negentiende eeuw in Frankrijk de kunstcriticus Theophile Thoré-Bürger (1807-1869) die in het Hollandse realisme de vrije en democratische maatschappij weerspiegeld zag. Iets dat overeenkwam met het politieke ideaal van zijn eigen tijd. Hollandse kunst was kunst die niet meer in dienst stond van mystiek of bijgeloof, niet was gemaakt voor de adel of de kerk, maar vervaardigd voor de Hollandse burgers zelf en voor de rest van de wereld. Het was ‘een soort foto van hun grote zeventiende eeuw, van mensen, gevoelens, en gewoonten, van gebeurtenissen en daden van een gehele natie.’

 

In zijn foto’s herkennen we de typisch Hollandse lage horizonnen waarbij we zijn fascinatie zien voor wat grillig licht en woeste wolkenpartijen doen met het landschap.

​

Later, met de Tweede Wereldoorlog nog in de benen, zou het in de jaren zestig tot en met de jaren tachtig van de vorige eeuw taboe worden het eigene van de Nederlandse kunst te benoemen. Het zou refereren aan onaangename negentiende-eeuwse nationalistische trekjes en zelfs aan Blut und Boden van de Nazi-ideologie. De kunsthistoricus professor Ernst van de Wetering liet echter zien dat ideeën over het eigene van Hollandse kunst veel verder teruggaan dan de negentiende eeuw. Al in de zestiende eeuw werden verwijzingen gemaakt naar het unieke van Hollandse kunst. Het ging dan om kenmerken als eenvoud, soberheid, eerlijkheid, properheid, nuchterheid, vrijheidsliefde, individualisme, huiselijkheid, kalmte, burgerlijke idealen en protestantisme.

 

Hugo de Groot (1583-1645) schreef al over de Hollanders dat ze vrij en openhartig zijn, moedig en trouw, eerlijk en vrijgevig, kuis in de omgang met andere seksen, sober in eten en kleding (maar stevige drinkers), schoon en proper, standvastig, schrander, vooral in koopmanschap en scheepvaart, en volhardend en inventief in de ambachten en kunsten.

 

Om het verschil aan te tonen met de ijdelheid en het uiterlijk vertoon van de Bourgondiërs haalde de humanist Desiderius Erasmus (ca. 1466-1536) al de ideeën aan van Romeins consul, historicus, schrijver en redenaar Tacitus (ca. 56-117), die het had over de eenvoud, eerlijkheid en kuisheid van de Bataven. Onze eigen grote rechtsgeleerde en schrijver Hugo de Groot (1583-1645) schreef al over de Hollanders dat ze vrij en openhartig zijn, moedig en trouw, eerlijk en vrijgevig, kuis in de omgang met andere seksen, sober in eten en kleding (maar stevige drinkers), schoon en proper, standvastig, schrander, vooral in koopmanschap en scheepvaart, en volhardend en inventief in de ambachten en kunsten. Nog voor de grote glorietijd van de beroemde Hollandse schilderkunst, in 1602, stelde De Groot dat Italianen grote waardering hadden voor Nederlandse kunst. Volgens De Groot werden hoge prijzen betaald voor deze kunst, zelfs voor kopieën van schilderijen van Lucas van Leyden. De natuurlijke stijl van de Nederlander, in tegenstelling tot de gekunsteldheid en gezochte uitdrukking in musculatuur van de Italianen, werd daarbij aangehaald. Lucas volgde de natuur en bootste alles na. Hollandse kunstenaars zouden, volgens de humanist, niet alleen in het eigen Holland, maar ook door kenners in Rome gewaardeerd worden. Francesca de Hollanda (1648) citeert Michelangelo als hij jaloers kijkt naar de populariteit van de Hollandse schilders: ‘In Flanders they paint with a view to external exactness or such thing as may delight you and of which you cannot speak ill, as for example saints and prophets. They paint stuffs and masonry, the green grass of the fields, and shadow of tress, and rivers and bridges, which they call landscapes, with many figures here and there. And all this, though it pleases some persons, is done without reason or art, without measure or proportion, without skilful selection or boldness and, finally, without substance or force.

​

Feitelijk, zo begrijpen we inmiddels, was het belangrijkste kenmerk van de Nederlandse kunst niet zozeer de typische genreschilderkunst, maar meer nog de enorme variëteit van het kunstaanbod.

​

Feitelijk, zo begrijpen we inmiddels, was het belangrijkste kenmerk van de Nederlandse kunst niet zozeer de typische genreschilderkunst, maar meer nog de enorme variëteit van het kunstaanbod. Daarbij was er veel meer aansluiting met wat internationaal gebeurde, dan men lange tijd dacht. Het werk van historieschilders – van de caravaggisten, classicisten en maniëristen – zouden over het hoofd zijn gezien. Schilders die niet in het standaard plaatje hadden gepast, zoals Cornelis Cornelisz. van Haarlem, Hendrick Goltzius, Hendrick Terbrugghen en Caesar van Everdingen, beleefden in de jaren zeventig en tachtig van de twintigste eeuw een enorme opleving.

 

Men kan stellen dat de enorme verscheidenheid van het Hollandse kunstaanbod een direct gevolg was van de unieke Nederlandse kunstmarkt waarbij niet de koning, de adel en de kerk de belangrijkste afnemers waren, maar de burgers. Het gaat daarbij niet zozeer om de volksaard, zoals vanaf de negentiende eeuw werd gedacht, maar veel meer om de gedachte dat burgers, de belangrijkste afnemers van kunst, geïnteresseerd waren in beelden, schilderijen, tekeningen en grafiek, waarbij eenvoud en vernuftigheid vaste motieven werden in zestiende en zeventiende-eeuwse beschrijvingen van Nederlandse kunst.

​

De schilder en schrijver Karel van Mander (1548-1606) opent aan het begin van zijn beschrijvingen van de Levens (1604) van de Nederlandse schilders met de biografie van de Van Eycks en het vernuft van de nieuwe technische uitvinding van het schilderen met olieverf waarmee Van Eyck de kunst verrijkt heeft. ‘want dat de vernuftighe Griecken, Romeynen, noch ander volken noyt (hoeseer soeckende) ghejont is gheweest te vinden, dat heeft te voorchijn gebracht, den vermaerden Neder-lander Ioannes van Eyck.’ Vanaf hier beginnen Italianen iets van Nederlanders op te steken. Met de olieverf verbeterde Van Eyck de Italiaanse manier van schilderen, waardoor kleuren levendiger en met meer glans konden worden gemaakt. Het was een uitvinding waarmee kunstenaars de natuur nog dichter konden benaderen, zo schreef Van Mander: ‘Dese edel inventie behoefde noch onse Const, om de Natuere in gedaenten nader comen, oft gelijcker te worden.’ Van Mander heeft het over net, suyver, glat, natuerlyck, eyghentlijck, en als ‘t leven, als kenmerken van de werken van Noordelijke schilders, zoals Jan van Eyck en Lucas van Leyden.

 

In de zeventiende eeuw zelf werden de genrestukken, landschappen en stillevens al net zo gewaardeerd als in onze tijd. Goede historieschilders stonden zeker hoog aangeschreven, maar in feite waren het schilders als Hendrick Vroom in het begin van de eeuw, en later in de eeuw Gerrit Dou, Frans van Mieris, en Jan Davidsz. de Heem die de hoogste prijzen voor hun werken konden vragen. Buitenlanders die in Nederland reisden waren stomverbaasd en schreven over de enorme hoeveelheden schilderijen die men overal zag in de Hollandse steden. Een van de mooiste is de Engelsman Sir Peter Mundy die in 1641 schreef: ‘… as for the art off Painting and the affection off the people to Pictures none other goe beyond them … all in general striving to adorne their houses … with costly peeces … Such is the generall Notions, enclination and delight that these Countrie Natives have for paintings.’ Mundy schreef ook dat zelfs slagers, bakkers, hoefsmeden en schoenmakers schilderijen in hun winkels hadden. Dat schilderijen inderdaad de wanden bedekten van de huizen van Hollandse burgers, van de regentenelite tot de eenvoudige ambachtsman, was natuurlijk vreemd voor een buitenlander, die gewend was schilderijen alleen in kerken en kloosters of in de paleizen van de aristocratie te zien. En inderdaad zien we in boedelinventarissen uit die tijd dat ook bij eenvoudige ambachtslieden en winkeliers vaak wel een aantal schilderijen was, terwijl bij de rijken de aantallen enorm konden oplopen, tot wel meer dan 110, soms zelfs meer dan 200 schilderijen.

​

Op zoek gaan naar de ‘eindeloosheid van de waarneembare werkelijkheid’, noemt Kers het zelf, zoals Marcel Proust ons in zijn Op zoek naar de verloren tijd ons al leerde kennen.

​

Er is nog een landgenoot die over het eigene van de Hollandse kunst schreef. Tegen het midden van de zeventiende eeuw verscheen het traktaatje van Philips Angel over de schilderkunst, Lof der schilder-konst (1642). Angel schrijft over wat hij noemt ‘de naby-kominghe van het leven en de schijn eigentlijke kracht.’ We zien bij hem een grote nadruk op natuurgetrouwheid, een rijkdom aan details, goede stofuitdrukking, nauwkeurige observatie van optische fenomenen en een grote beheersing van licht en schaduw, waarmee men de ogen van de kunstliefhebber moet veroveren en verrukken, zodat men zijn werk des te beter kan verkopen. Dus weer de nadruk op het verrukken van de ogen, nauwkeurige observatie, een studie van optische effecten, een zorgvuldige nabootsing van het geziene. In de Franse en Italiaanse kunsttheorie zouden deze karakteristieken van de Noordelijke kunst echter als negatief worden gezien. Ook Samuel van Hoogstraten (1627-1678) gaat daar in mee met zijn Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678). Hollandse schilders zouden beter zijn in specialismen dan in het schilderen van historiën. Van Hoogstraten schreef dit toe aan het temperament van Hollanders, dat wordt bepaald door het klimaat. Ook Hugo de Groot had het temperament van ons volk al gekoppeld aan het klimaat. Van Hoogstraten was de eerste die het expliciet met het kunstenaarschap verbond. De algemene natuur van de Hollanders zou langzaam zijn en somber en daarom speciaal geschikt voor het specialiseren in bepaalde onderdelen. Wij zijn aardser en kouder en om die reden niet te overtreffen in speciale onderdelen van de kunst waar onze natuur toe geneigd is, zoals in stillevens of landschappen. Van Hoogstraten ziet ook de liefde voor de natuur, gewone onderwerpen en vakmanschap als typisch voor Nederlanders. In de tweede helft van de zeventiende eeuw zouden deze karakteristieken van de noordelijke kunst in de ogen van de Franse kunsttheorie steeds meer onder vuur komen te liggen. Het alleen naar het leven schilderen werd in de ban gedaan. Dat zou de algemene opinie van kunsttheoretici in de late zeventiende en achttiende eeuw zijn. Ook hier zien we dat soms nadrukkelijk wordt verwezen naar ons klimaat en temperament en de gevolgen daarvan op hoe kunstenaars hier schilderden. Een mooi voorbeeld is Jean-Baptiste Dubos (1670-1742) die uitvoerig schrijft dat Nederlandse kunstenaars grote technische gaven hebben, speciaal voor het nabootsen van de natuur en het weergeven van licht en schaduweffecten, omdat ze zo geduldig zijn en zich een lange tijd kunnen concentreren op één ding. En dat komt, omdat zij niet warmbloedig zijn als de Italianen, maar koudbloedig, wat ze heel geschikt maakt voor het weergeven van effecten van kleur en licht zoals ze deze voor zich zien. Daarbij kunnen ze alleen lage onderwerpen en eenvoudige dingen uitbeelden. Maar dat maakt ze geheel ongeschikt voor de ware inventies, want ze zijn niet in staat om boven de natuur uit te stijgen. En dat komt allemaal, omdat ze beheerst worden door het flegmatische temperament, dat wordt veroorzaakt door het koude en natte klimaat waarin ze leven en omdat ze teveel groente, zuivel en vis eten. De verzamelaars daarentegen trokken zich echter van de theoretici niets aan. In Duitsland, Frankrijk en Engeland ging men massaal deze Nederlandse kunst verzamelen.

​

Ook Kers is wars van gekunsteldheid. In zijn meer dan tien fotoboeken vind je geen dramatisch pathos en geen grote gebaren, maar eerder een koele observatie van de schoonheid die we buiten kunnen zien. Zijn fotografie is realistisch, eenvoudig, eerlijk en sober.

​

Wat heeft dat allemaal met Martin Kers te maken? Kunnen we uit het bovenstaande iets typisch Hollands destilleren dat we herkennen in de fotografie van Kers en dat ons en veel buitenlanders zo aanspreekt? Kijken we naar die bewonderde en ook verafschuwde karakteristieken van Nederlandse kunst, dan zijn er een aantal kenmerken aan te wijzen die terugkomen in de beelden waarvan we nu nog steeds kunnen genieten. Kenmerken die ook het werk van Martin Kers hebben beïnvloed. Zo is er de internationale beeldtaal die door iedereen, door alle standen heen, overal in de wereld, kan worden begrepen en herkend. Een beeldtaal niet bedoeld voor koningen, de aristocratie of voor geestelijken, maar bedoeld voor burgers, zoals we inmiddels allemaal zijn. Of we dat nu willen of niet. Naast deze grote herkenbaarheid is Martin Kers ook de fotograaf van de nauwkeurige observatie. Zeker nadat hij een jaar of zes geleden problemen had met zijn ogen, is hij nog bewuster geworden van wat zijn ogen voor hem betekenen. Hij zegt elke nonchalance te zijn verloren bij het observeren. Hij zoekt naar het kleinste, onbeduidendste detail om de dingen te registeren zoals ze werkelijk zijn, zoals blijkt uit het recente fotoboek Oer, de kracht van kijken (2008) dat hij maakte met de onderwaterfotograaf Willem Kolvoort, waarbij de natuur tot in het kleinste details wordt vastgelegd. Een ander typisch kenmerk van de Hollandse schilderstraditie is de bovenbeschreven natuurlijkheid in plaats van gekunsteldheid. Ook Kers is wars van gekunsteldheid. In zijn meer dan tien fotoboeken vind je geen dramatisch pathos en geen grote gebaren, maar eerder een koele observatie van de schoonheid die we buiten kunnen zien. Zijn fotografie is realistisch, eenvoudig, eerlijk en sober. Maar, net als Hollandse meesters de schoonheid van het lelijke niet uit de weg gingen, toont Kers ook de natuur in haar meest rauwe verschijningsvormen, zoals een door onweer gesneuvelde boom in het landschap. Bij Kers geen romantische plaatjes van hoe het ooit moet zijn geweest, maar nauwkeurige registraties van het nu. Als er aan de horizon een rokende schoorsteen is dan hoort dat bij het plaatje. En hoe mooi is dat

 

Een ander bovenbeschreven kenmerk van het eigene van de Hollandse oude meesters is hun praktische inventiviteit bij het uitvinden van nieuwe oplossingen voor optische vragen. Hoe kan het anders en beter? Hoe kun je een landschap zoals je dat voor je ziet anders benaderen; in kleur, in compositie of in perspectief? Of het nu het gebruik is van olieverf of optische instrumenten, hoe kan het beter? Hoe kan de felheid van de kleuren buiten worden geëvenaard met de technische middelen die de moderne tijd biedt? Eens werd tempera daarvoor ingewisseld voor olieverf, bij Kers zou het Kodachrome zijn die plaats moest maken voor digitale techniek. Overigens, ook hier weer, zoals de oude meesters ons leerden, zonder met de vondst of de nieuwe techniek te koop te lopen.

 

Nog een kenmerk van de oude Hollandse kunst, zoals die internationaal al eeuwen wordt herkend, is de nadruk op de schoonheid in de zin van properheid, reinheid en helderheid. Door de compositie, door de lichtwerking, door de versimpeling van het beeld lijkt alles op Hollandse schilderijen op een of andere manier opgeruimder, schoner. Ook dat is een kenmerk van de buitenfotografie van Kers. De opvallende intensiteit van de kleuren die het werk van Vermeer, Rembrandt en landschapschilders als Ruisdael en Koninck kenmerken, zoekt Kers ook. Het lijkt een Nederlandse manier van kijken.

 

Ten slotte is er de bovenbeschreven openheid van de oude meesters. Het temperament of misschien gewoon de praktische handelsgeest van de Hollanders zou er de oorzaak van zijn dat we goed zijn in het observeren en kijken naar de wereld om ons heen, zonder daar direct verhalen bij te willen vertellen, zonder een oordeel te vellen. Dingen zijn zoals ze zijn, zoals we ze zien. De openheid van de meisjes die Vermeer schilderde geven ons in onze tijd alle ruimte onze eigen ideeën te projecteren. Vermeer laat het allemaal toe en dwingt ons nergens toe. De betekenis wordt niet opgelegd, nooit dwingend narratief. Je mag zelf vinden wat je vindt. En misschien is dat wel het meest herkenbare kenmerk van de fotografie van Martin Kers. We zien een landschap, badend in het zonlicht of bevroren in de kou, we zien een sloot of een slingerende bomenrij, we kijken naar een horizon met een simpele rij dakpannen of een in spotlicht gezette woning. Maar wat het is en welke verhalen erbij horen, mogen we helemaal zelf verzinnen.

​

[2010]

​

​

​

​

​

​